Ben Lerner: el exceso de piedad en la desesperanza

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Ben Lerner y sus "Elegías Doppler"

 

 

 

 

Texto: JOSÉ DE MARÍA ROMERO BAREA

Hay algo ligeramente desconcertante en la fascinación que algunos autores franceses (Baudelaire, Michel Butor) muestran por el pasado. Los actos de ventriloquía del poeta que nos ocupa recuerdan a las fantasías necrománticas de un Roland Barthes o las macabras resucitaciones de un André Breton: “Ella se fue de la ciudad. Después llovió. Me robaron las lentillas unos cuervos”. El vate que sueña con esta interminable serie de personificaciones en su primer poemario, The Lichtenberg figures (2004), parece él mismo un fantasma, un espectro atormentando por las ruinas de lo desaparecido: “El cielo trasgrede su marco/ pero obedece al museo”.

Nos referimos al poeta, novelista, ensayista y crítico Ben Lerner (1979), devoto desacomplejado de un sofisticado formalismo; no pionero, pero sí uno de los mejores representantes de una lírica intrincadamente forjada e intensamente autoconsciente, que logra fusionar lo formal y lo conversacional: “La sola posibilidad de una disculpa me permite expresar/ mi ruina favorita como una relación entre escaleras/ y estrellas”. Al igual que el recientemente fallecido John Ashbery o el añorado James Merrill, el de Kansas escribe poemas coloquiales y literarios a partes iguales, con intereses (más o menos) estéticos.

En la antología Elegías Doppler (Kriller71 ediciones, 2015. Selección, traducción y prólogo de Ezequiel Zaidenwerg), el autor de Saliendo de la estación de Atocha (2011) asume las paradojas implícitas en nuestra compulsión de habitar la vida, las palabras o las imágenes: “Si está colgado en la pared, es un cuadro. Si se apoya en el piso, es una escultura”. Los poemas de Angle of Yaw (2006) tratan de atrapar a sus distintos alter ego, pero también son testimonio de su propia reclusión en la forma, “la discapacidad emocional radical (…) la permutación húmeda y opaca”. De hecho, las composiciones de su segundo poemario podrían ser descritas como una mezcla de homenaje y crítica estética. Suponen, en cualquier caso, el monólogo de un monitoreo auto-incriminador, “una progresión infinita de últimas fronteras”.

La lírica formalista de su tercera colección, Mean Free Path (2010) sugiere un conjunto de conexiones subyacentes a la naturaleza civilizada y erudita del verso, su fluida facilidad y la forma en que eleva su leve agudeza, su durabilidad clásica: “En un mundo perfecto, sería abril, o un concepto asociado/ Verde al tacto/ a varios metros de distancia”. La selección de inéditos evoca la fijación personal de una vida inmersa en consuelos estilizados: “El ideal es visible a través de su antítesis” (“Dilación”, 3). En “Ningún arte”, por último, el artificio conduce al corazón de la realidad: “Hay un exceso de piedad en la desesperanza”. Surge el poema intrigado por el acto de su propia creación (“Ningún arte es total”), ese instante en que lo vivo se convierte en una imagen visual sin vida (“Toda mi gente está conmigo ahora/ como la luz”).