“Vivo mucho la escritura como un viaje hacia el límite”

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Tras Nefando, la escritora ecuatoriana publica Mandíbula (Candaya)

 

 

 

 

 

Texto: ANNA MARÍA IGLESIA

 

Mandíbula (Candaya) comienza con Fernanda, una adolescente secuestrada en el bosque. Pronto descubre que su secuestradora es su profesorsa de Lengua y Literatura, una mujer firme y rígida en sus convicciones que, a lo largo del año, ha vivido atormentada y escandalizada por los excesos de Fernanda y sus compañeras de clase, todas ellas unas adolescentes deseosas de experimentar y descubrir sus límites. Mandíbula es un viaje hacia un horror intrínseco al ser humano y, sobre todo, hacia un horror que fascina, que tiene que ver con ir más allá de los límites establecidos, pero también es un viaje indagatorio en torno al miedo. La dialéctica fascinación por el horror/miedo dialoga con otra dialéctica esencial para comprender la obra de Mónica Ojeda: eros/tanatos. La escritora ecuatoriana, como ya hiciera en Nefando, indaga sobre cómo la violencia impregna las relaciones personales, cómo en toda relación sentimental puede penetrar la violencia, una violencia de la que no siempre somos conscientes y sobre cómo la violencia convierte a inocentes en víctimas, pero también a víctimas en verdugos. 

 

“El horror ligado a la vida como un árbol a la luz”. ¿Podríamos definir a partir de esta frase de Bataille tanto Mandíbula como tu anterior novela, Nefando?

Sí, porque ambas responden a un mismo interés, el del horror. Creo que tengo una especie de fascinación no sólo por el horror en cuanto género, sino también en el horror como algo que forma parte del dolor y del daño. Me atrae por experiencias personales y de mi entorno, pero también por un tipo de atracción fatídica, por una experiencia de lo sublime, a partir de la cual encontrar belleza en el horror y horror en la belleza.

¿De dónde viene este interés por el horror?

Creo que este interés por el horror tiene que ver con una exploración de lo individual para así tratar de ver aquello que hay de terrible en nosotros mismo. En mi caso, me interesa tratar de ver aquello que hay en mi inconsciente, analizar cuáles son las cosas que me perturban y que, en el fondo, me definen.

De tu narrativa se deduce una idea del ser humano como un ser intrínseca y naturalmente violento.

Yo pienso que, incluso, en las relaciones pasionales, sobre las que trabajo mucho en la novela, y en las relaciones de amor, ya sea madre-hija, hermanas, pareja, son experiencias que, al estar atravesadas por la pasión, muy fácilmente pueden devenir experiencias violentas y agresivas. La pasión te puede llevar del amor al odio, la pasión te han pendular entre estos dos extremos. Por ello, me interesa mucho abordar las zonas opacas de lo humano porque son completas, porque están llenas de matices, que, normalmente, no se ven, pues en la vida diaria se desdibujan. En la vida diaria, cuando se habla de violencia se habla, casi siempre, de una víctima y de un daño por reparar; sin embargo, la literatura te permite abordar los matices que hay en esos actos de violencia que solemos simplificar y preguntarte qué sucede cuando una víctima se convierte en victimario o cuando un victimario deviene víctima.

Ahí está la figura de la profesora, que hace de la reparación una repetición del daño sufrido.

Cuando construí el personaje de la maestra, presté mucha atención a la hora de abordar su ansiedad y su vivencia del miedo; por ello, traté que los capítulos dedicados a ella fueran tan agobiantes como su cabeza, que está siempre trabajando con subordinadas y con incisos.

En cierta menera, podemos decir que ella es víctima de sí misma.

Sí, cierto, ella se vuelve víctima de sí misma porque es en su cabeza donde habita el miedo y el horror. Su cabeza es como un monstruo que se la come.

Trabajas con el inconsciente entremezclando aquello que sucede internamente, en la cabeza de la profesora, con la realidad exterior.

Claro. El inconsciente me parece una zona fértil para trabajar el miedo, porque lo que provoca pánico es el no saber dónde están los límites entre lo que ocurre en la vida interior y lo que ocurre en la vida exterior. A veces, estos dos planos se superponen y los límites se transforman en una especie de esfumado apenas perceptible.

Y desde el inconsciente, nace el miedo que no tiene razón de ser.

El miedo es un árbol creciendo: afinca tus raíces en tu tierra y se alimenta de ti para convertirse en algo enorme. En Mandíbula quería indagar sobre cómo el miedo puede venir de situaciones psicológicas azarosas y no, forzosamente, de situaciones explícitamente violentas como las que vive Clara a través de su secuestro. El miedo puede nacer en nuestro día a día, de una reunión, como narro en el libro, de chicas que terminan ideando una especie de teología macabra.

Las reuniones de esas chicas comienzan como un juego de adolescentes y terminan convirtiéndose en prácticas peligrosas.

Sí, ellas empiezan a jugar, tratando de descubrir cuáles son sus límites. Son chicas que están hambrientas de experiencias externas y que viven con fascinación el mundo del horror. Sin embargo, en esta exploración que comienza como un juego, pronto descubren cuáles son sus límites y se aterran ante la posibilidad de transgredirlos; pero este sentimiento de miedo, no lo tienen todas, pues la líder no sólo no se da cuenta de sus límites, sino que puede ser explorando con su cuerpo en el mundo del horror.

¿Podríamos pensar que Annalise es metáfora de la literatura, que va más allá de los límites?

Sí y, de hecho, Annalise es un personaje que me encantó escribir, pues es muy atractivo por cómo se abisma: no le tiene miedo a nada, es como si para ella no hubiese fronteras a la hora de explorar cosas que pueden ser consideradas perversas o violentas. Junto a ella, está Fernanda, su gran amiga, que, sin embargo, descubre que ella sí que tiene límites y este descubrimiento es lo que desemboca en la traición: Fernanda no sigue e Annalise en su exploración hacia el abismo.

Frente a estas dos jóvenes, está el discurso puritano representado por la madre de Fernanda.

Está la madre y también está el colegio al cual acuden que es del Opus Dei. Me interesaba trabajar con escenarios o, en este caso, instituciones represivas que tienen un discurso normativo sobre el cuerpo. Estos contextos represivos se convierten fácilmente en ollas a presión que, antes o después, terminan estallando a través de la revuelta. En efecto, el colegio es el germen que hace posible la revuelta de las chicas, que se oponen frentalmente a la represión que se les quiere imponer. La adolescencia, además, es la edad del despertar del cuerpo y de la sexualidad; es una época vital en la que todo -el amor, el odio, la amistad- se vive con mucha intensidad. Crecer es aprender a gestionar estas emociones.

En la novela también hay una reflexión sobre el tutelaje político que se hace del cuerpo de la mujer.

Totalmente. Las chicas buscan ser dueñas de sí mismas y, además, buscan hacer una especie de autodescubrimiento apropiándose de sus propias experiencias, de sus propias emociones y de sus propios sentimientos. Y, aun así, aparece el conflicto entre su deseo de libertad y el discurso represivo que quieren dejar atrás; el caso más evidente es el de Fernanda, que comienza a tener miedo de lo que está viviendo con Annalise porque está irremediablemente influenciada por ese discurso que, aunque ella cree no haber asumido, ha hecho en parte propio. Por esto, a Fernanda le da miedo seguir con la indagación de Annalise, le da miedo explorar demasiado y, sobre todo, le da miedo cambiar.

La dialéctica eros-tanatos sustenta la construcción narrativa de Mandídula.

Sí y, en efecto, uno de los ensayos que más me fascinan es El erotismo de Bataille, un texto en el que el filósofo francés trabaja sobre la oposición eros y tanatos y reflexiona sobre cuál es su interrelación, así como qué relación hay entre el eros y la violencia. Parte de ese ensayo está en Mandíbula, donde todos los personajes se desenvuelven en un universo pasional, que, en el caso de las chicas, de desenvuelve en la exploración de la sexualidad y de formas de amar que no están correctamente vistas.

A partir de aquí, habría que preguntarse qué entendemos por “formas correctas de amar” y, sobre todo, quién dice cuál es la “forma correcta”.

Exacto. Es el discurso del Opus Dei, es el discurso que domina en su entorno, aquel que censura y tacha de perversa forma de amar, de mirar y de explorar de las chicas protagonistas, que terminan convirtiéndose en perversas por culpa de un contexto que así las considera.

“Todo ejercicio de la palabra es un lenguaje del miedo” dice Julia Kristeva en la cita que precede tu novela. ¿Así entiende el lenguaje Mónica Ojeda?

Yo vivo mucho la escritura como un viaje hacia el límite. No digo que la escritura deba ser entendida así ni tampoco que todos los escritores deban vivirla así. No me atrevo a hablar de un “deber ser” de la escritura, pero sí tengo que decir que para mí escribir tiene que ser una experiencia límite: cuando estoy escribiendo, tengo que vivir mucho los temas sobre los que estoy trabajando y tengo que sentirlos profundamente, pues, de lo contrario la escritura me saldría desapasionada y lo que busco es una escritura viva. Y, como te decía, el tema del miedo es un tema que me ha interesado siempre mucho y escribiendo tanto en Nefando como en Mandíbula me he dado cuenta que el miedo tiene que ver directamente con el lenguaje en cuanto el miedo está en el lenguaje mismo

¿Miedo a decir o a no decir?

A decir, pero también miedo a la incapacidad de decir e, incluso, miedo a escuchar lo que otros son capaces de articular. La articulación del lenguaje y de la palabra, es decir, la articulación de ciertas frases y de ciertos términos puede ser terrorífica. En el lenguaje habita el miedo.

Y lo habita en cuanto el lenguaje es performativo.

Claro, el lenguaje te impulsa a hacer algo. En este sentido, creo que hay dos tipos de miedo: el miedo paralizante y el miedo que impulsa a hacer cosas. Mientras que la maestra representa ese primer miedo, las chicas encarnan el segundo miedo, pues es precisamente el sentimiento de temor el que las lleva a explorar determinados límites.

Comentabas que tu interés por la violencia puede tener origen en el contexto en el que has crecido.

Yo trabajo mucho con la violencia dentro de los ámbitos supuestamente privados, como puede ser la familia. Yo no he vivido experiencias tan extremas como las que cuento en mis libros, pero sí es verdad que, especialmente, las familias latinoamericanas y las familias ecuatorianas tienen distintos niveles de violencia, aunque no creo que sea algo exclusivo de Latinoamérica: las familias, todas, se estructuran a partir de distintos niveles de violencia y de manipulación. La violencia que trabajo es la violencia psicológica entre gente que se quiere y esto me lleva a indagar en cómo el amor deviene violencia sin que los protagonistas se den cuenta.

¿La violencia se condena públicamente y, por tanto, se esconde en los espacios íntimos?

Totalmente. Esta opacidad de la violencia dentro del ámbito familiar se debe tanto a que los propios miembros de la familia traten de ocultar lo que sucede, sino porque desde dentro de la familia se construye una narrativa que convierte los actos violentos en no violentos. Hay algo perverso en esta dinámica familiar de crear discursos que todos los miembros deben aceptar, sobre todo porque esta dinámica determina, posteriormente, nuestra forma de amar y de relacionarnos fuera del ámbito familiar.

Has publicado Nefando y Mandíbula en España, participas en la antología Bogotá 39 …. ¿Cómo ves los mecanismos de transferencia literaria entre España y Latinoamérica?

Temo ser algo desesperanzadora. Es complicado. Hay un intento, en España siempre ha habido un interés por la literatura hispanoamericana y viceversa, pero es muy difícil la transferencia literaria, porque los canales de distribución de libros están abiertos casi exclusivamente para los grandes grupos editoriales. Para las editoriales independientes latinoamericanas es imposible llegar a España y, actualmente, en Latinoamérica, la mejor literatura se está publicando casi en un 70% de los casos en editoriales independientes, que no llegan a España y que, a veces, tampoco salen de sus países de origen.

Afirma Fernando Iwasaki que hay literaturas hispanoamericanas que son visibles, como la mejicana y la argentina, y muchas otras literaturas que son invisibles.

Totalmente de acuerdo. En Bogotá 39 se ven las cuotas de autores: hay países que tienen más autores y países que tienen menos. Ecuador tiene solamente dos, mientras que hay países que tienen cuatro o más. Hay literaturas latinoamericanas que no se conocen y esto porque los autores no han publicado ni en España ni en grandes grupos editoriales. Pero, repito, no creo que se deba a una falta de interés, sino que la causa está en los deficientes mecanismos de distribución y de difusión. Si todos estos autores que están haciendo cosas brillantes en editoriales independientes publicaran en los grandes grupos, llegarían a España. Mi primera novela la publiqué en una editorial independiente de Ecuador porque quise, porque me gustan las editoriales independientes y me siento cómoda con ellas. Luciana Sousa, para darte otro ejemplo, está a punto de publicar en España, pero entró en Bogotá 39 con una novela que publicó en una editorial artesanal argentina y ese texto, por haber sido publicado en una editorial artesanal, no había salido de Argentina.