Honoré de Balzac: la ilusión ininterrumpida

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Un perfil sobre el autor de la Comedia humana: Honoré de Balzac

 

 

 

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texto: JOSÉ DE MARÍA ROMERO BAREA

 

n esta época ferozmente pospolítica, nada mejor que demorarnos en los prolijos estados de conciencia o las complejas relaciones personales, nos decimos antes de adentrarnos en la obra del novelista Honoré de Balzac​ (Tours, 1799-París, 1850); pocos autores, sin embargo, tan obsesionados por temas tan mundanos como el poder y la posesión. La mente insondable del autor decimonónico es esencialmente materialista. La propiedad y la explotación no le son ajenas, no menos que el monólogo interior. Sus ficciones llenas de oraciones-trampa, también están pobladas por víctimas propicias y monstruos depredadores, a los que impulsa esa fuerza tan misteriosamente elusiva llamada dinero. No sólo la belleza estética, sino la interacción con la pureza ética, así como el brutal funcionamiento del abuso, informan su serie novelística La Comedia humana (1830-1850).

En la obra del francés, la nitidez del enfoque privilegia el resumen extenso de impresiones siempre cambiantes. Una claridad cinematográfica da paso a una concentración de diálogo y acción en interludios que se disuelven ante nuestros ojos y los del resto de participantes. Balzac es el estilista invisible. Su técnica supone la lenta deriva de la asociación, la inmovilidad de la propulsión, la intrusión inesperada. Las consecuencias de su lectura son liberadoras e incriminatorias. Su ambición y complejidad reside en dar un sentido adecuado a lo que está sucediendo sin adelantar -y por lo tanto disminuir- nuestra experiencia. Muestra la obra del turonense la transformación subjetiva en interacción con el trascurso de los acontecimientos. No se trata tanto del recuerdo nostálgico de las incertidumbres consoladoras del pasado como de una creatividad que extiende y arrastra una parte definitoria de la tradición literaria hasta el siglo XXI.

Claustros, arenales, ruinas

¿Qué hace que un libro sea un clásico? Tal vez su relación con otros libros. En la mesa de novedades, las novelas de hoy se enfrentan a las de ayer mediante la parodia o el diálogo, para recrearlas o rechazarlas. Al capturar las curiosas maquinaciones de nuestra mente, Balzac se convierte en psicólogo antes de que exista la psicología, gracias a sus observaciones intemporales. En los relatos del francés, lectores y personajes nos enfrentamos a los problemas de siempre. Quizás por ello, La Comedia sigue vigente: los temas tratados son actuales como entonces: el industrialismo desatado, la utopía, los intentos de la economía por controlar la verdad.

Nada en la ficción interesa tanto como la maldad. La generosidad adolece de la energía que informa a las mejores producciones. Veamos Eugénie Grandet (1834): la riqueza de Monsieur Grandet, padre de la sufrida Eugénie, es legendaria. Cuando aparece Charles, su elegante sobrino de París, Eugénie, acostumbrada a la frugalidad espartana de su padre, se enamora perdidamente. Pero el matrimonio yace fuera de toda discusión. El padre de Charles está en bancarrota, por lo que el joven dandi debe emigrar a las Indias Occidentales en buscar de fortuna. Monsieur Grandet se ofrece a pagar su pasaje hasta Nantes. Eugénie jura esperarlo.

“Después de haber seguido las vueltas y revueltas de ese camino pintoresco, cuyos menores accidentes evocan recuerdos y cuyo efecto general es la tendencia general a sumergirnos en una especie de ensueño involuntario, distinguiréis un rincón muy sombrío, en el centro del cual está oculta la puerta de la casa del señor Grandet”. Cuanto más bajo cae la antiheroína alienada, más elevadas son sus pontificaciones, que desafían por igual al racionalismo y la noción de libre albedrío. En sus intentos de escalada sentimental, se hunde en un agujero cada vez más profundo: “Tan virtuosa como delicada puede ser una flor nacida en lo más apartado de un bosque, [Eugénie] no conocía las máximas del mundo, ni sus razonamientos capciosos, ni sus sofismas”. La novela se ocupa de la inminencia e inmanencia de la muerte. Representa lo que está dañado y destruido, sin indicios de resurrección futura.

La inocencia de la protagonista provoca daños irreparables en los demás, pero sobre todo en sí misma. Las formas del romance se vuelven fantasmas en la cabeza de la hija de Monsieur Grandet (“La vida del avaro es un ejercicio constante del poder humano puesto al servicio de la personalidad. Solo se apoya en dos sentimientos: el amor propio y el interés”). Presentes, pero en la sombra, los sentimientos de Eugénie, “el amor solitario, el amor verdadero que persiste, que se desliza en todos los pensamientos y se convierte en la sustancia, o como habrían dicho nuestros padres, en el tejido de nuestra existencia”. En un mundo sin Dios, la bondad es anatema. El creador galo nos hace enfrentarnos al horror de lo designado e inevitable, conectado a una terrible lucidez, una dicha sin tiempo ni espacio, la eternidad de un instante.

El significado se construye a base de imágenes. Hay una meditación rítmica sobre la seducción, el capital y el matrimonio, como en la mayoría de las novelas de La Comedia, que se cumple en el ámbito de las pasiones y las fuerzas económicas: “La adulación no procede nunca de las almas grandes, es el patrimonio de los espíritus mezquinos, que logran empequeñecerse aún más para entrar fácilmente en la esfera vital de la persona en torno a la cual giran”. Nos encontramos de lleno en un mundo moral absoluto en el apenas logramos medir instintivamente quién es cruel con quién, quién está necesitado y quién atormenta o es atormentado, sin que nadie aporte ninguna consideración genuina que nos ayude a juzgar en un sentido u otro.

Excavando en las particularidades de su época, un clásico ataca las verdades atemporales y, a través del análisis del comportamiento, atraviesa túneles hasta llegar a profundidades ocultas. Como escribió WB Yeats, los mejores carecen de convicción y los peores afectan una intensidad apasionada. Ambos extremos son ciertos en Eugénie Grandet: logra su autor fulminar los valores de la Francia de la Restauración antes de declarar que no cree una sola palabra de su (persuasivo) discurso. “Esto es el amor”, concluye Balzac, “el amor verdadero, el amor de los ángeles, el amor altivo que vive de su dolor y que por su dolor muere”. Elimina el autor de Papá Goriot (1834) la compleja motivación humana a través de persuasivas herramientas estilísticas, logrando ser hilarante y desgarrador en un mismo enunciado (veamos la memorable línea de apertura: “Se hallan en algunas provincias casa cuyo aspecto inspira una melancolía semejante a la que producen los claustros más sombríos, los arenales más desiertos o las ruinas más tristes”), captada en traducción de Aurelio Garzón del Camino.

Intercambios hablados, melancólicos apartes

Se complace la literatura dizque contemporánea en narraciones plenas de experimento (o artimaña, dependiendo del nivel de cinismo del lector). La mayoría adopta la cronología inversa; o bien se escribe en segunda persona; o solo en tiempo presente; supone, en cualquier caso, una serie de falsas instrucciones de autoayuda (que redunda en el puro simulacro): cómo escribir, cómo ser otro, o simplemente, cómo. La exposición continua a la ficción de Balzac, por el contrario, aporta intimaciones acumulativas de cómo una tragicómica sensibilidad, evidente en cuanto escribe, repercute en contextos cada vez más amplios. Enérgico, veraz y atemporal, ofrece información valiosa no solo para aspirantes a letraheridos sino para cualquiera que desee comprender más claramente la esencia de la narrativa.

            Aunque parezcan diferentes, los héroes y heroínas de La Comedia comparten un idéntico pasado de tristeza y arrepentimiento. La melancolía de Pierrette (1840) afecta cuestiones de forma como de temática: “El proverbio “morir en la madriguera”, hecho para los conejos y las personas fieles, parece ser la divisa de los hijos de Provins”. La narración representa la autocorrección autocontradictoria que atraviesa la cabeza de la dama. El resultado es la compacidad del discurso. Entre líneas, pensamientos a la deriva, ensoñaciones, recuerdos infelices que Pierrete Lorrain trata de evitar, excluyéndolos del habla, hasta concluir: “Convengamos entre nosotros que la legalidad sería una buena cosa para las bellaquerías sociales en el caso de que Dios no existiese”.

            La prosa de El cura de Tours (1839) es directa, sin esfuerzo por afectar metáforas o símiles: “[Tours] es un desierto de piedras, una soledad con fisonomía característica, y que no puede ser habitada sino por seres llegados a una anulación completa o dotados de una fuerza de ánimo prodigiosa”. Hay adversidades, a menudo presenciadas o escuchadas por casualidad, pero es la técnica lo que otorga el peso de tristeza a estos colapsos. Nos lleva el autor de la Comedia a través de las agonías de las sucesivas tribulaciones del anciano abate Birotteau, mientras acorta progresivamente los eventos: “Todas estas personas, situadas en la ciudad de modo que hacían recordar los vasos capilares de una planta, aspiraban, con una sed semejante a aquélla con que la hoja absorbe el rocío, las noticias y los secretos de cada hogar, extrayéndolos como una bomba y transmitiéndolos mecánicamente”.

El relato Un hogar de soltero (1842) abarca el tiempo de manera minuciosa, mientras rastrea su aventura condensada en secuencias fulgurantes, a veces desconcertantes, de acontecimientos que parecen caracterizar toda una existencia: “En una villa [Issoudun] sin ninguna actividad, ni aun comercial, sin gusto por las artes, sin ocupaciones intelectuales, y en la que todos permanecen en sus casas, tenía que ocurrir y ocurrió (…) que entre los jóvenes de la ciudad hubo muchos que no encontraron carrera que seguir y no supieron qué hacer mientras esperaban casarse o heredar de sus padres”. La lógica circular de la oración redundante, representa el discurrir de una obsesión. El diálogo o su ausencia registra la disparidad entre el discurso y la impresión. La restricción, por otra parte, es el tema de la nouvelle La solterona (1837), donde al igual que en el resto de la colección, interactúan suposiciones y presuposiciones, pues “los provincianos [de Alençon] poseen en el más alto grado el arte de destilar los chismes: el momento de hablar de tan extraña aventura no había llegado aún, pues era preciso que todo el mundo se pusiese antes de acuerdo”.

Por último, las esperanzas se detienen en seco en El Gabinete de los Antiguos (1838), mientras los protagonistas están de camino al matrimonio, tal vez al divorcio, ciertamente hacia la desilusión: “En París, los hombres son sistemas; en la provincia los sistemas se convierten en hombres, y hombres de pasiones incesantes, siempre presentes, espiándose en su vida íntima, epilogando sus discursos, observándose como dos duelistas dispuestos a hundir seis pulgadas de acero en el pecho del contrario a la menor distracción, y procurando fomentar las distracciones; ocupados, en suma, en su odio como jugadores despiadados”. Habitamos las percepciones de nuestros interlocutores. Sus circunloquios capturan episodios o breves períodos de tiempo que se cristalizan en una sensación de pérdida.

El placer de rastrear los cambios técnicos mencionados se ve realzado por la oportunidad de valorar todas las historias en la edición Hermida: juntas, se leen, invariablemente, como un viaje irreversible hacia la juventud. Al igual que la escritura, los protagonistas se vuelven, a medida que avanzan, cada vez más ingenuos. Con el paso del tiempo, pierden el peso cínico de los años. Estas crónicas de lucha y decepción tienen lugar en escenarios convincentemente cotidianos: estimulantes, adolecen el exceso de lo enfermizo. De tan impredecibles, se sienten reales.

Resurge la franqueza particular del autor en sus apartes entre paréntesis, en sus digresivas observaciones, mientras se centra en la vida de los otros. Hablan sus criaturas entre sí, siempre pensando en otra cosa. Omiten más que cuentan. Gusta el francés, en especial, de lo que podríamos denominar intercambio suspendido, ese instante preciso en que, entre lo que uno dice y otro contesta, se abre un espacio para la reflexión o la introspección. En melancólicos apartes, intercambios hablados, meras interrupciones de un vívido monólogo interior.

La compacidad de la secuencia corta implica, por último, una unidad dramática primordial, en la que los eventos de un solo día o una tarde revelan todo lo que conocemos de la existencia de los avatares. Al igual que el resto del elenco, escuchamos nuestras propias palabras con incredulidad. El diálogo mide la distancia del habla respecto a sus preocupaciones. Se impone volver a estas Escenas para releer no solo la inteligencia, sino también las satisfacciones sintácticas y verbales, la astringencia que aviva unas observaciones que rara vez son evaluaciones, la ingenuidad invaluable de una prosa, crítica en esencia.

Un revolucionario radicalmente tradicional

Símbolo de las percepciones inauditas, del humor, la sutileza y la profundidad, la producción balzaquiana supone un punto de no retorno: qué leer después de haber salido de estas narraciones laberínticas, aterradoras y a menudo claustrofóbicas. El tema dominante en ellas es la educación tanto literal como emocional de sus personajes, la resolución imposible de una situación ya de por sí complicada. Nunca es el autor un historiador o un biógrafo: parte historia, parte documental, sus relatos se leen como una carta de amor extendida a los márgenes de lo que se cuenta. Se mantiene la cronología, mientras se dan rienda suelta a los recuerdos, viajes y experiencias de un método discursivo, abigarrado, a menudo trágico, siempre accesible.

Los giros de la trama de sus Escenas, se fundamentan en la habilidad para la ilusión ininterrumpida. Cuando Balzac describe algo no solo lo vemos: estamos dispuestos a habitarlo. La capacidad de hacer que lo inventado parezca real anima las páginas de su trabajo. La agudeza psicológica de estas novelas deriva, siempre, de la fidelidad a una realidad rigurosamente delineada. Huelga decir que, cuanto más inquietante o sesgada dicha realidad (más obvia en las primeras), más estremece a sus lectores. La ambigüedad moral prevalece, en lugar de resolverse, a través la claridad de la presentación. Esta es la razón por la cual los temas de La Comedia perduran y resuenan más allá de la limpieza impecable de su arreglo. Es el autor francés, en otras palabras, el paradigma del revolucionario radicalmente tradicional.