"En los espacios de máxima visibilidad y exhibicionismo profesional hay secretos"

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Eloy Fernández Porta publica En la confidencia. Tratado de la verdad musitada

 

 

 

 

Texto: ANNA MARÍA IGLESIA

En 2010, Eloy Fernández Porta (Barcelona 1974) ganaba el Premio Anagrama de Ensayo con Eros. La superproducción de los afectos. La superproducción de los afectos, un texto que había sido precedido por otro ensayo fundamental para comprender el pensamiento de Fernández Porta, Homo Sampler. Dos años después de conseguir el galardón, en 2012, publicaba Emociónese así. Anatomía de la alegría (con publicidad encubierta) y, ahora, 8 años después, publica En la confidencia. Tratado de la verdad musitada (Anagrama). Doctor en humanidades y profesor Teorías de la Cultura y Arte Contemporáneo sigue construyendo un sólido proyecto intelectual, en el que la indagación en torno a la construcción del sujeto y de la subjetividad ocupa un papel central. En esta ocasión, Fernández Porta se interroga sobre cómo la confesión y, por tanto, también el secreto -lo dicho y lo no dicho- participan, desde distintas instancias de la sociedad -de la política al arte, del periodismo a las redes sociales- en la construcción individual y colectiva de un sujeto, apelado constantemente a confesar, pues la confesión del otro es una forma de dominio simbólico sobre ese otro, al que se ha privado del secreto.

En su ensayo El secreto y las sociedades secretas, Georg Simmel plantea el secreto como un capital para el control y el ejercicio de la fuerza. ES la actual sociedad de la máxima visibilización y exposición del yo, ¿qué papel juega el secreto -lo confidencial- como herramienta de control y/o poder?

Ese poder empieza en un instante intenso. En una charla casual, de pronto, de manera impensada, irrumpe la confidencia, el dato se desvanece ante la intimidad, la temperatura sube. El diálogo deja de ser una línea, una meseta, y se ondula, palpita. Mi libro es una nota de doscientas páginas a ese pálpito, y al rubor y la excitación que con él vienen. El poder que adquiere el emisor del secreto es microsituacional, es aquí y ahora, y puede poner en suspenso una jerarquía o revelar una verdad que la derrumbe. El dominio que ejerce el dueño del secreto es psicológico, lingüístico, es sensual aun cuando no sea abiertamente sexual, y puede ser más obsceno que el coito. Los hay que son capaces de trasladar esa escena al teatro de la política o del negocio y alcanzar con ella el Poder en mayúscula. Pero yo, viendo a Merkel o a Macron, no los imagino como personas de oído fino, ni como buenos transmisores o manipuladores de la confidencia; más me parecen burócratas del Secreto de Estado. Por tanto, está la secta a la que refiere Simmel, y hablo de ello al principio del libro, pero me emocionan más los personajes que, como los espías, pudiendo ejercer un gran dominio, terminan destruidos por su mayor tesoro, perdidos en el vaivén del agente doble, ahítos de secretos y vaciados, por ellos, de la Vida, como tan bien describe Le Carré.  

En las primeras páginas de tu ensayo, hablas de la devaluación de la palabra -del discurso confidencial- cuando deja de ser confidencial. ¿El dicho castellano “vale más por lo que calla que por lo que dice” sigue teniendo validez?

Esa idea parte de mi lectura de un mito egipcio, en que el nombre secreto de Ra es descubierto y desvelado, lo que conlleva la derrota de los Dioscuros y el triunfo de los dioses de segunda generación. Eso es muy importante, para el Universo y tal, pero hay un detalle en esa historia que me parece crucial, y es que al confiarle un dios a otro el Secreto, al cuchichear, Él mismo se devalúa, porque es impropia de las divinidades la curiosidad, la habladuría, el goce y el momento igualitario que en la confidencia se dan. Es demasiado humana: al compartir un secreto los dioses incurren en un modo de comunicación que ya no es divinal -no creo que los dioses “se comunicaran” en el sentido que le da la lingüística a ese fenómeno-, y de esa degradación, de esa falta de decoro, surgimos nosotr@s, l@s human@s. Hay que lleva a mal traer esa caída, y de ahí surge una ética de la discreción, una estructura del carácter contenido. Puede, quizá, adscribirse a geografías culturales: sin duda está en Castilla -mi familia paterna es de Palencia y viví un año en Valladolid-, pero también, de otro modo, en Inglaterra -por eso hay más referencias anglófonas en este libro que en los anteriores- y, asimismo, hay un gusto literario por el circunloquio, la evasiva y una tensión entre lo declarado y lo omitido que representa, mejor que nadie, Henry James, uno de mis referentes a la hora de definir el estilo del libro.          

En la entrevista que te realizaron en Playgound, afirmabas que “quien decide depositar su confianza en ti también está convencido de que eres una especie de idiota social, un cuerpo intransitivo que no hará circular informaciones reservadas”. ¿La confidencia, el secreto, están para revelarlos?

Bueno, esa frase forma parte de la sección autobiográfica que recorre el texto como un hilo conductor, narrativo, en alternancia con los capítulos más discursivos. Es una impresión que he tenido algunas veces. Mi impresión es que la vida social está hecha principalmente de momentos laxos, como la conversación casual, y, solo de tarde en tarde, de fogonazos de intensidad, como la confidencia. De modo que cuando alguien reconoce en ti a una persona adecuada para la intensidad de la confidencia implícitamente lo hace porque no te ve muy dotado para la charla parlanchina. Ocurre algo semejante, en la vida nocturna, con la distinción entre quienes toman drogas y los abstemios Ahí hay un poco de autodeprecación y otro poco de verdad, porque si un vínculo se basa en las confidencias, sean unilaterales o recíprocas, se va volviendo peligroso y puede echar a arder en cualquier momento, por combustión espontánea.

¿El secreto solo tiene sentido en cuanto es potencialmente revelable?

Si pensamos en la confidencia como un personaje, un ser oculto y evasivo, entonces sí, su vocación es revelarse, ser descubierto, pasar de boca en boca: dejar de existir para convertirse en un rumor. Hay un devenir rumor que implica un paso desde el espacio analógico, desde la tierra y la calle, hasta otro lugar, que es transversal: es that international rumor, como cantan los Hidrogenesse en una canción que he incluido en la primera lista de reproducción del libro, y que tiende a la virtualidad. Y sí, solo tiene sentido en cuanto es potencialmente relevante, como hemos leído en el relato borgiano “El milagro secreto”, que desarrolla el oxímoron de un don de Dios del que nadie llega a enterarse. O, en otro modo, en una viñeta del dibujante italiano Altan, en que una señora de la limpieza tiene que despertar a Hitler, que es dormilón, a media mañana, y le dice que tiene un mensaje de los servicios secretos. Y él responde, aún en pijama, bostezando: “Si fuesen secretos no deberías saber que existen.”  

Uno de los conceptos clave es el de la “verdad musitada”: la pretendida objetividad de los periódicos, la construcción del sujeto en redes o la dislocación geográfica de la industria del sexo consumida, sin embargo, aquí, ¿tiene que ver con la construcción de una farsa en la que la “supuesta” verdad necesariamente tiene que mantenerse en secreto?

Esa que has resumido tan bien es una línea concurrida de la crítica cultural. Entiendo sus razones y aprecio sus virtudes; sin embargo, no la sigo. Yo no soy debordiano; no creo que vivamos en la “sociedad del espectáculo”. Pienso que ese término resultó muy útil para designar algunos fenómenos de la cultura de masas a lo largo de la segunda mitad del siglo pasado, pero a día de hoy solo le encuentro utilidad para algunos casos secundarios: aquellos en que el prosumidor -que Debord no podía prever, no tenía una bola de cristal-, que de consuno produce y consume a la vez, se pone, de vez en cuando y en plan retro, en modo consumidor del siglo XX, o sea, representando, a conciencia, el rol del alienado o del fan. Mi objeción a la idea debordiana de espectáculo es que presupone una verdadera identidad esencial que, es de suponer, subyace a la creación de imagen mediática, y que sería, lo entendemos por implícito, insegura, triste, algo patética. Yo no sé ver tristeza alguna en los procesos de subjetivación, y tampoco esa supuesta inseguridad que el psicoanálisis se empeña en decirnos que todos tenemos. También creo que Debord y sus seguidores no logran tomarse lo bastante en serio el espectáculo y el teatro, que es su manifestación principal; se lo toman, como tú señalas, como si fuese solo una farsa, una tramoya visual que quedaría desmontada tan pronto como alguien le arrancara la máscara al actor.

¿Cuál podría ser la alternativa a esta idea de Debord de la “sociedad del espectáculo”?

Yo aquí propongo dos alternativas, y trato de practicarlas en mi trabajo en el ámbito de spoken word y de las versiones teatrales de mis textos. En primer lugar, creo que el fundamento del espacio mediático no es visual sino textual, que los telediarios solo tienen sentido por la palabra, que los selfis solo generan debate por los comentarios escritos que suscitan, que las series de la nueva Era Dorada de la Televisión son puro guion, texto filmado, y que en ellas el director de arte, el de actores y el localizador de exteriores tienen papeles menores. Cuando he hecho recitales de mis textos, solo o en compañía de otros, algunos los han llamado performances, lo que implica un énfasis en lo físico y en la imagen. Yo nunca he usado ese término, ni las ideas que vienen con él, porque lo que hago es pura y llanamente recitar, prosa o verso, secciones de un libro o inéditos. En el escenario soy, a lo sumo, un actor vocal, más que gestual o del método, y lo que hago en los booktrailers o en las presentaciones de mis libros es escritura oral, o, sea, lo que se ha hecho de toda la vida de Dios desde la poesía latina, y que suele percibirse como literatura oral; los elementos visuales o escénicos que uso son solo subrayados, pequeños apoyos para la palabra. Que a la palabra oral se la llame “performance” es un error de percepción, una especie de negacionismo de la palabra y una interpretación incorrecta de “la imagen” como si fuese un sinónimo relativo de “falta de sustancia”, esa es la parte peor de la lección debordiana, que tiene, por otra parte, huelga decirlo, otras enseñanzas súper valiosas. Yo he escrito con pasión sobre Carolee Schneemann y he colaborado con Diana Pornoterrotista, pero no sería capaz de hacer lo que ellas hacen, lo mío es levantar un libro, como diría un escenógrafo, y la elocución, y ahí coincido más con artistas que trabajan la voz como fenómeno singular, como Jaume Ferrete, sobre quien también he escrito.    

Escribes: “Verdad no es más que una habladuría presuntuosa: presunción de la Confidencia, que, no contenta con su popularidad y su vivacidad, aspira a una más alta vida -al precio de perder lo que la hace más atractiva”.

Me gusta que te hayas fijado en esa frase porque es uno de los puntos anti-humanistas del libro, uno de los picos de cinismo o de ira contenida que surgen en un texto que tiene más bien un tono de fatalidad cómplice, de “tú y yo sabemos cómo están las cosas”, o al menos ese esa es la forma de interlocución que he buscado. Yo me paso toda la fase de redacción dándole vueltas a distintas maneras de interpelar al lector, en modos diferentes y teniendo en cuenta puntos de vista variados y estados de ánimo variables, cuando escribo hay un montonazo de gente metida en mi estudio, trato de tenerlos presentes a todos. Ocurre lo mismo con la sección titulada “Quien busca a la Humanidad hallará la muchedumbre”, que es, desde el título mismo, una salida de pata de banco misántropa, el lado misántropo que, creo, todos los seres sociales tenemos, y que he escogido para el segundo de los tres booktrailers, filmado por el videoartista Carles Congost. 

¿Se ha borrado el límite entre la habladuría pública y el secreto confidencial?

En cuanto a la cuestión del límite, que desde luego es muy oportuno que la saques a colación, se redefine constantemente, como una frontera móvil, porosa, de la misma manera que, como he señalado en otras ocasiones, las diferencias entre niveles de legitimidad cultural no saltan por los aires, aunque a veces pueda parecerlo, sino que la diferencia entre lo alto y lo bajo, o, como diría Boris Groys, entre la cultura de archivo y la cultura profana, es renegociada de manera rutinaria, cada día, en el seno de cada obra y en la institución museísitica, que, como argumento en el capítulo al respecto, se ocupa, ante todo, de gestionar esas fronteras y ampliarlas. Incluso en los espacios de máxima visibilidad y exhibicionismo profesional hay secretos. En un texto de estudios sobre porno leí que entre las actrices y actores se usa la expresión “fuck bunnies” para hacer referencia, de manera desdeñosa, a aquellas modelos que no trabajan su carrera de manera progresiva, sino que se limitan a ir filmando escenas sin ton ni son. Si incluso en un ámbito en que, en apariencia, no queda nada por ocultar, hay injurias internas y secretismos, eso indica que la confidencia, el pálpito, siempre halla el modo de seguir latiendo, aun cuando nos parece que la tecnificación del mundo la ha reducido a un bit o a un código binario.  

¿Cómo articular la construcción de la identidad a partir de la exposición de diferentes “yo”?

Rapeando. El sujeto digital rapea, es decir, entona una salmodia, un sononete, flow de palabras y feed de autofotos, que es, a la vez, autoexaltación de sí y de sus allegados y execración de sus enemigos, qué cabrones, que los follen. Este segundo elemento es aún más importante que el primero: todo el mundo recibe críticas y en la construcción de la identidad en red es fundamental hacer acopio de esos denuestos, tomar nota, buscarlos y, si no bastan, exagerarlos y, con ellos, exponer ante el espectador una enumeración de críticas infundadas, argumentos injustos, y, claro está, defenderse de ellos con énfasis, con rabia. Con santa indignación. El sujeto rapero confiesa que tiene adversarios, que ha interiorizado sus palabras y que esto le lleva a mal traer; así se declara, por implícito, orgulloso, resentido, culpable del pecado de vanidad. Esos defectos, que indican una excesiva autoconciencia y un mal uso del Google Alerts, son, en la comunicación entre el sujeto y sus interlocutores, una confidencia infamante, con la cual consigue credibilidad y confianza: “yo admito, inter nos, que estoy demasiado pendiente de los haters, que no se me da la flema británica ni el fair play”. Esa cruda honestidad es percibida y apreciada como una virtud. “He aquí un tipo sincero”, se dice el público. De ese modo el sujeto se instituye en la crítica, se presenta, tenso y radiante, en el fragor de una batalla verbal en que padece y recrimina... pero vale más él solo que el ejército enemigo.

Por tanto, el rapeo es una forma de confesión y, al mismo tiempo, metáfora de cómo la confesión es parte sustancias de la construcción del yo

Este modo expresivo fue acuñado en el contexto del rap, tomando elementos de estilos musicales anteriores -la defensa ante las reseñas desfavorables era ya un subgénero que tenía cierta importancia en el rock duro-, y se convirtió en su modo de expresión más distintivo. Este año, por vez primera, las ventas de discos de rap han superado a las de rock; el paradigma sónico ha cambiado o ha entrado en transición. No es indispensable haber escuchado mucho a Kanye West o a Bejo -mi trapero favorito- para subjetivarse de ese modo; no es que el rap en cuanto tal influencie directamente el habla de todo el mundo, sino que ese género, y, sobre todo, la posición elocutiva de defensa desde una posición minorizada que lo caracteriza, recoge una necesidad de autodiseño de sí que está en el aire, y que incluye el prestigio del sujeto maltratado. Así, de un género musical elaborado en el marco de la cultura afroamericana se adoptan rasgos de victimismo, de energía revulsiva y pobredemí combinadas, en la tradición de lo que Norman Mailer denominó el white negro, el blanco que asume y adopta las razones y los tonos de la minoría oprimida.        

El tema de la confesión está ligado a la sexualidad. Afirmas que la confesión de un outing tiene valor solamente cuando la confesión se realiza a un heterosexual. En este sentido, ¿el heterosexual puede ser entendido aquí como el poder se apropia de la información?

Veamos, lo que digo concretamente en esa parte del libro, “Llora (como lumbersexual lo que no suupiste defender como macarrucia)” es que incluso en un momento histórico de renegocación de la diferencia sexual y cuestionamiento del binarismo de género el dispositivo mediático del outing está, por lo general, predefinido como confesión del homosexual a un periodista que adopta una posición simbólica de oyente hetero -sea cual fuere su orientación sexual-, y que transmite esa “confesión” -que no debiera llamarse así- a un público lector al que, en esa circunstancia y en otras semejantes, se ha configurado, desde el medio, como hetero por defecto.

¿Por tanto la clave no está en el supuesto poder del heterosexual?

En cuanto al poder hetero, no llego yo tan lejos como algunas aportaciones de la teoría cuír, que valoro, aunque no reproduzco, no creo yo que el eje del mal sea heterosexual. Sí veo un proceso de pluralización y redefinición de las identidades hetero en el cual, para adecuarse al signo de los tiempos, se asumen, con cuentagotas, códigos, comportamientos y actitudes que la generación precedente habría considerado poco viriles o desvirilizadores. En la hipótesis más utópica eso nos lleva a un futuro agénero u andrógino, y en esa línea trabajan algunos diseñadores de moda que crean ropa para un sujeto cuyo género se define como líquido o fluido. La idea la compro y si se he hace un crowfunging aporto, pero, al no ser yo utopista -ya lo era, a su modo, mi padre, el filósofo Francisco Fernández Buey, y es bien sabido que en cada familia hay un rasgo que solo se lo puede quedar uno-, no puedo sino consignar que la posibilidad andrógina no es una novedad, que ha sido una parte del repertorio al menos desde que Ovidio inventó el personaje de Tiresias -que protagoniza una de mis canciones favoritas, “The Cinema Show”, de los primeros Genesis-, y que, aunque su generalización representa un progreso en términos de biopoder, su presencia tiende a generar respuestas reaccionarias. Cuanto más se difunde la androginia, más reality shows repletos de figuras de la hombría y la feminidad extremadas y caricaturizadas, casi siempre desde una perspectiva clasista por parte de los productores, quienes parecen creer que las clases medias y altas se han ablandado y que solo un sector de las clases populares -en realidad el lumpenproletariado- es capaz de seguir produciendo hombres-hombres y Mujeres de esas que Marías y Pérez Reverte consideran, en sus sacras conversaziones, modelos de “lo femenil”.

Comentas que la confesión está tradicionalmente asociada al habla femenina. Actualmente, el feminismo, ¿está viviendo una ruptura de la confesión, es decir, lo confesional se convierte en discurso público como el discurso “varonil”?

Por lo pronto, creo que hablar de “el feminismo” en singular resulta equívoco; como otras personas, sean mujeres u hombres, en mi escritura incorporo elementos de diversos feminismos, que son áreas de conocimiento, saberes articulados, como el feminismo economicista o la sociología de las emociones o la teoría de las masculinidades, que está fundada en perspectivas de género que se desarrollaron antes históricamente. Cada una de esas áreas asume la confesión y la confidencialidad de un modo propio. Así, la crítica literaria feminista ha puesto en valor, al igual que la crítica cuír, el dietario, el epistolario y las memorias como expresión de voces largamente acalladas. Es muy razonable. No lo es menos poner un interrogante sobre la idea de verdad autobiográfica, y el imperativo de sinceridad continua o compulsiva que suele traer consigo, como viene haciendo un sector del arte feminista desde que Sherrie Levine se apropió de memorias ajenas y las presentó como propias hasta que Cindy Sherman concibió su carrera como un sinfín de autorretratos de cualquiera excepto de sí misma. O que, en la línea de lo que señalabas al principio de esta conversación, la confesión no puede, en modo alguno, ser reducida a un acto salvífico de sinceridad, sino que está organizada, y aquí hablo en la línea foucaultiana que está en la base de cierta filosofía feminista, sobre todo de Kosofswky Sedgwick y de Butler, como un dispositivo de examen, de inquisición, movido por la curiosidad malsana, por el moralismo, y desde luego, por la voluntad de control. Porque quien convence a alguien de que cuente sus secretos adquiere un domino simbólico sobre el confidente.

¿Tratan mucho de convencernos a confesar?

“¡Cuéntalo todo! ¡Confiésate!” son órdenes que escuchamos a todas horas, las mujeres más aún que los hombres; resistirse a ellas, tener personalidad estoica o ser pensadora ágrafa -he tenido, como profesora, a más de una, buenísima- pueden ser actos de resistencia cultural. En cuanto a la confesión varonil, lo que se da en esa política mediática que muestra a todas horas a hombres llorosos o victimizados -a veces con razón, claro está- es, en parte un robo. Es el robo del sentimiento más preciado, el de oprobio o vergüenza, que tradicionalmente han sufrido los grupos minorizados, les ha pertenecido, ya sea que lo hayan rechazado o que hayan decidido hacerlo suyo y transformarlo en orgullo, y que -algunos hombres heteros lo han visto se han coscado, y han tomado nota- resulta demasiado valioso y útil como para dejárselo a unos cuantos. Y hacen casa en él, añadiendo así al repertorio de la hombría un código de sensibilidad, como la balada melosa que se encuentra en cada disco heavy.      

En la sociedad de la “libre obligación”, en palabras de Byung-Chul Han, es decir, cuando ya no es necesario de la vigilancia ni del castigo para acatar las normas, ¿qué papel tiene la confesión? Dicho en otras palabras: ¿la confesión tiene sentido únicamente como capital?

Pues aquí creo, con Viviana Zelizer y en la línea del pensamiento economicista sobre el género, que los fenómenos sociales no pueden ser reducidos a lo que ella denomina los “nothing-but”, en este caso el “solo es dinero o capital”. Añadiría que la noción de “solo capital”, recurrente en algunas derivaciones de la teoría marxista, no en todas, me parece fallida, porque el capital se diferencia del tesoro en que circula y se reparte, y esa serie de movimientos, que solo en parte son controlables, se van a relacionar siempre con factores afectivos, sean benéficos o maléficos. Y con lo afectivo viene lo incalculable, lo no cuantificable, los actos desinteresados y los gestos de nobleza obliga. Por eso a los personajes que viven de capitalizar el secreto, que trafican con él, los llamo pérfidos, pero también creadores. Capote vivió de sonsacar confidencias, traicionó a sus confidentes, los llevó a la muerte... era ruin, pero al hacerlo inventó géneros literarios que, como el relato de no ficción o el dietario narrativizado que es su última novela, no pueden ser desarrollados de otro modo. A su vez, Robert Harrison, el inventor de la prensa amarilla moderna, vendió basura y causó desgracia... pero he aquí que al hacerlo creó un espacio, subcultural, heterodoxo, en el que pudieron germinar algunas subjetividades que en la prensa seria nunca habrían encontrado su sitio. ¿Hay, en fin, alguien que hay capitalizado la confidencia más que Proust? El verbo capitalizar lo emplea David Mamet en su teoría de la actuación teatral para designar la necesidad de extraer todo su potencial a una situación narrativa, a un intercambio de palabras, a una idea escénica; en un sentido semejante lo uso yo, también en los recitales y escenificaciones del libro.