“El cuento es una forma de entender el mundo”

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Páginas de espuma publica Desencuentros de Edmundo Paz Soldán

 

 

 

Texto: ANNA MARÍA IGLESIA

Foto: PÁGINAS DE ESPUMA

 

La publicación de Desencuentros es una forma de (re)descubrir a Edmundo Paz Soldán. Para quienes no lo hayan leído, la publicación en un solo volumen de sus dos primeras obras - Las máscaras de la nada (1990) y Desapariciones (1994)- es poder comenzar a rastrear desde el inicio el universo literario del escritor boliviano. Para quienes ya conocen la obra narrativa de Paz Soldán, los relatos recuperados por Páginas de Espuma ofrecen la posibilidad de conocer el origen del mundo fantástico del escritor; en estos relatos, el lector encontrará in nuce los elementos claves de la poética de Paz Soldán, encontrará las primeras imágenes de ese mundo (i)lógico, misterioso, extraño a través del cual el autor nos habla con mirada crítica y siempre desde una perspectiva política de nuestro mundo.

¿Qué encuentra el Edmundo Paz Soldán de ahora al releer sus dos primeros libros de relatos?

Una biografía de siete años de lecturas, sueños, pesadillas. Yo por entonces escribía una novela pensando que eso era lo que debía hacer un aprendiz de escritor, y en mis ratos libres escribía estos textos breves que llamaba “cuentitos” y que me parecían menores en relación a la novela. Con el tiempo descubrí que lo que captaban mis antenas con intensidad en ese principio estaba en estos cuentos breves.

En estos dos libros de relatos, lo real está contaminado por lo extraño, por lo aparentemente ilógico. ¿Podríamos decir que en Desencuentros está in nuce lo que encontraremos posteriormente en Las visiones o en algunas de tus novelas?

En este libro hay algunas pistas que intenté profundizar después o trabajar con otros registros, a veces por el lado realista, otros por el fantástico o la ciencia ficción.

En este sentido, ¿podríamos decir que uno de los relatos más significativos del volumen es Lógica, por ese juego de subvertir la lógica, de negar lo acaecido o convertir la ausencia en la única presencia narrativa?

Me interesaban mucho las paradojas como puntos de partida para el “pensar literario”. También el juego con las presencias/ausencias. Me siguen interesando, pero en este libro eran generadores textuales. Una vez estaba en clases en la universidad y el profesor dijo algo así como: “estamos cada vez más locos, es un mundo al revés, pronto veremos los guardias de la cárcel quedándose a vivir en el penal y a los prisioneros escapándose”. Ahí mismo escribí en mi cuaderno una frase que luego, casi sin ser editada, se convertiría en “La fuga”. Textos como “Lógica” o “La fuga” fueron de los primeros que escribí y me sirvieron para descubrir que un cuento es, más que nada, una forma de entender el mundo.

“Nuestro país McOndo es más grande, sobre poblado y lleno de contaminación, con autopistas, metro, tv-cable y barriadas. En McOndo hay McDonald’s, computadores Mac y condominios, amén de hoteles cinco estrellas construidos con dinero lavado y mall gigantescos”. Escribía Fuguet en 1996. ¿Cuánto de aquella voluntad de ruptura que representó la generación de McOndo de la que formaste parte impregna estos primeros relatos?

McOndo estaba muy interesado en narrar el paisaje urbano latinoamericano. Eso fue algo que apareció después en mi obra. En estos cuentos buscaba algo más atemporal y con menos precisiones geográficas. De hecho, cuando me piden un texto para McOndo, yo tenía un par de textos que era más cercano a lo que buscaban los antologadores, algo que aparecería con más fuerza en mi siguiente libro de cuentos, Amores imperfectos; y que en ese momento no era tan representativo de lo que escribía; cuando recibieron esos cuentos, los editores aceptaron uno y me pidieron que le aumentara color local, más composición de lugar.

Escribiste Alrededor de la torre para expiar “la culpa” por no preocuparte por Bolivia, algo que te reprochaba parte de la crítica, si bien hubo siempre un componente político en tus obras. ¿En estos relatos comenzaste a explorar las dinámicas del poder en la sociedad?

En estos relatos me interesaba explorar las perversas dinámicas familiares, las relaciones de poder, pero todavía no entraba de lleno, salvo algunos cuentos más bien alegóricos, a la cosa “nacional”. Aun así, para mí era claro que estos cuentos tenían que ver con la sociedad de la que provenía, no estaban escritos en una campana de vacío.

En este sentido, ¿la ruptura con la generación anterior tenía que ver con la concepción de la literatura como un artefacto estético que no requiere del contexto para ser evaluado y, por tanto, cuyas claves de lectura le son inherentes?

En el caso específicamente boliviano, nuestra tradición era sobre todo realista, política, social. Pero yo no escribía intentando ninguna ruptura, quizás porque comencé muy temprano y no conocía muy bien mi propia tradición. Por eso me sorprendieron las lecturas que se hicieron de estos cuentos. Yo me sentía trabajando a partir de Borges, de Kafka, de Onetti.

En estos relatos, la ciudad es el espacio en el que indagas, no en clave realista ni historicista, en el conflicto entre el poder y la sociedad. Al respecto, quería preguntarte sobre la influencia que tuvo Calvino y sus Ciudades invisibles, libro que tú leías mientras escribías estos relatos.

Calvino me dio la puerta de entrada para concebir la ciudad como un espacio para la preocupación social que no pasara por la clave realista. Escribí unos diez textos sobre ciudades inspirado por Calvino. Pero lo que hice con Calvino era mi procedimiento textual por entonces; si me deslumbraba un libro, no tenía un diario en el que escribir “este libro me deslumbró”; sentía que la mejor manera de decir eso era producir textos-homenaje a partir de ese libro. En algunos, como en Calvino, el homenaje es obvio, pero en otros las claves son más secretas. Es por eso que pienso que, de todos los libros que he escrito, Desencuentros es el más cercano a una biografía: ahí están los libros que leía, los autores que admiré inicialmente, mi forma de entender la literatura, etc.

El relato de La ciudad de los mapas, utilizas la ciudad para mostrar la lucha por el control, una lucha que se lleva a cabo a través de la continua presentación de nuevos mapas. ¿La ciudad es el microcosmo donde se reflejan las grandes luchas de poder?

No lo podría decir mejor. La familia, la ciudad, la literatura, eran los tres sitios privilegiados para mi escritura por entonces; cada sitio era un campo de batalla, a veces simbólico y otras no tanto.

En Las dos ciudades planteas un tema muy actual, sobre todo en las ciudades turísticas: el simulacro. La experiencia urbana no es con la ciudad real, sino con la ciudad construida para el turismo o, más en general, para el consumo.

Esas fueron intuiciones nacidas de la lectura de algunos textos de Borges, como aquel en el que habla de que el mapa ideal de una ciudad sería uno del mismo tamaño de la ciudad, para replicarla exactamente. Han pasado casi tres décadas y ese fenómeno no ha hecho más que exacerbarse gracias al desarrollo tecnológico y al avance de la experiencia del consumo neoliberal. No solo se trata de salvaguardar lo real; también se trata de que vamos cambiando nuestra misma idea de qué es real, que es natural. Algún día veremos como algo extraño que hubo gente que visitó la Venecia real; habrá un momento en que solo se podrá visitar una Venecia de réplica.

Concluías aquel artículo de 2004, diciendo: “Prefiero, en todo caso, fracasar en el intento que dedicarme a escribir novelas en las que no haya apuesta alguna”. Echando la vista atrás, ¿aquellos relatos fue la primera ruptura de todas?

Lo fueron para mí, aunque, por suerte, yo no estaba consciente de ello.