Daniel Saldaña París: "No quiero escribir autoficción"

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El escritor mexicano Daniel Saldaña París publica en Sexto Piso El nervio principal, su segunda novela tras En medio de extrañas víctimas.

 

 

 

Texto: ANNA MARÍA IGLESIA

Foto: ANDREA TEJEDA K.

 

Dicen que para todo escritor el gran reto es escribir una segunda novela, sobre todo cuando con la primera se ha tenido el aplauso de la crítica. Con El nervio principal, el escritor mexicano Daniel Saldaña París se enfrenta a este reto. En 2013 publicaba En medio de extrañas víctimas, una novela donde el humor y la risa eran la herramienta a través de las cuáles Saldaña París denunciaba y descubría ese escándalo hiriente que es la civilización. Ahora, con su segundo trabajo narrativo, el escritor y poeta – es autor de dos poemarios: Esa pura materia y La máquina autobiográfica- abandona el humor y, como él mismo dice, opta por una escritura más íntima e, incluso, sentimental, en el mejor sentido de la palabra, para crear un personaje que, postrado en su cama, recuerda su infancia, marcada por la huida de su madre que, cuando él tenía diez años, abandona la casa familiar para colaborar con el Ejército Zapatista de Liberación Nacional. La problemática situación política de México de 1994 y el nuevo y frágil equilibrio familiar son los dos ejes de El nervio principal, donde Saldaña París indaga sobre los mecanismos de la memoria, sobre el recuerdo como un gran relato de ficción.

Se suele decir que lo difícil no es escribir una novela, lo difícil es escribir la segunda novela. Me gustaría empezar con una pregunta algo banal, pero que puede ayudar a entender tu obra, sobre todo porque tu segundo trabajo es muy diferente al primero. ¿Cómo abordaste el proyecto de escribir El nervio principal?

Tiendo a creer que mi carrera como novelista es algo más bien incidental. La verdadera constante en mi vida, mi interés más genuino y duradero, es la poesía. Dicho esto, es verdad que el “fantasma de la segunda novela” me pesó en algún momento. Cuando terminé En medio de extrañas comencé a escribir una novela que no tenía nada que ver con El nervio principal. Era una novela también en clave de absurdo y también expansiva y coral, como la primera. Pero a mitad de camino decidí que tenía que cambiar de tono y hacer algo distinto. Que necesitaba dejar de lado el registro irónico y contar una historia más acotada en cuanto a sus premisas y sus personajes. Y así nació El nervio principal.

El narrado narra los hechos más de veinte años después de que hayan ocurrido. A través de este mecanismo, redoblas el efecto ficcional: no solo leemos la ficción de la novela, sino también la posible ficción fruto del volver a narrar el pasado.

Es un mecanismo que por momentos se vuelve invisible en la novela, pero cada tanto hay algún recordatorio de que todo lo narrado es, de entrada, una ficción personal: uno de esos inventos construidos para convencernos de que somos una persona, alguien cuya vida tiene cierta continuidad. Por otra parte, también es una forma de ponerle un signo de interrogación al pacto realista. La memoria está atravesada no sólo por la ficción, sino también por la exageración, por el deseo, por la necesidad de imponer un orden a la propia existencia. Al tratarse de un relato recordado, las coincidencias, las repeticiones y la estructura misma de la narración pasan a primer plano, hacen un poco más opaca la escritura. Eso me gusta.

El niño construye su día a día, busca respuestas, en su libro Elige tu propia aventura, título paradójico porque lo que hace el libro es “imponerle” la aventura. En este sentido, ¿podríamos decir que la ficción se convierte en el mapa que ordena la vida y la narración del protagonista?

Claro. Por ponerlo en términos psicoanalíticos, el narrador aquí es un neurótico, que es el mayor grado de estructuración al que puede aspirar un ser humano. Todo su esfuerzo rememorativo pasa por la necesidad de ordenar el mundo: izquierda, derecha; bueno, malo; masculino, femenino. Pero hay una irreductibilidad del mundo, una complejidad que termina por vencerlo. Las narrativas esquemáticas (como los libros de Elige tu propia aventura o las instrucciones de papiroflexia) le resultan insuficientes.

De niño, el protagonista está obsesionado por la simetría y la precisión que requiere la papiroflexia. ¿La falta de simetría de sus figuras es también la falta de simetría de su vida tras la marcha de su madre o la del propio país con el conflicto en Chapas?

La falta de simetría es un a priori del mundo. El plano cartesiano es un invento de la razón, no un descubrimiento. Pero es verdad que el narrador vive la pérdida de la madre como un desequilibrio repentino.

El nervio principal narra un momento político muy complejo para México como es la guerra en Chapas y como el conflicto desequilibra a esa clase media a la que pertenece el protagonista.

1994 fue un año axial para la vida pública de México, no sólo por el levantamiento zapatista (que efectivamente revolvió el imaginario político de la clase media progresista) sino por muchos otros acontecimientos (la firma del TLC con Estados Unidos, el magnicidio de Colosio, etc.). Todo ese mundo conforma una especie de telón de fondo en la novela, y se filtra a la narración pero distorsionado por la imaginación medio febril del niño. Es una novela muy generacional, en ese sentido.

En el seno familiar se muestra una fractura ideológica entre la madre y el padre, ¿una fractura que podríamos leer también en clave de país?

Creo que esa fractura es llevada al extremo por el narrador, en su necesidad de contraponer al padre y la madre. Pero es cierto que también es el reflejo de una polarización política real, que quizás es todavía más intensa hoy que en 1994.

Esta fractura afecta también al niño que, ya adulto, busca reconstruir unas complicidades con sus padres. En este sentido, ¿podríamos decir que El nervio principal no solo aborda las relaciones familiares, sino como estás relaciones son, en gran medida, una construcción subjetiva?

Desde luego. Por eso me parece importante el contrapunto de la hermana, que vive de manera completamente distinta la relación con los padres. Cada quien se monta una historia diferente, y muchas veces esas historias son incompatibles. Me encantan las discusiones familiares donde se disputa la veracidad de un recuerdo: son la mejor escuela de perspectiva narrativa.

El protagonista podríamos definirlo como un antihéroe que busca una redención en la escritura. Para Daniel Saldaña, ¿es posible hablar de la redención de la escritura o es una ficción más a la que el narrador se aferra?

En mis momentos más dramáticos, que son muchos, también pienso en la escritura como un acto salvífico. Aunque no del mismo modo que el narrador de la novela. No es una relación tan directa: no escribo para darle sentido a nada. Pero lo cierto es que cuando paso mucho tiempo sin escribir me vuelvo insoportable, incluso para mí mismo. Supongo que algo de eso terminó filtrándose al narrador, que concibe la escritura como la única estrategia posible para salir del pasmo, para fijar el pasado y permitirse un presente.

De Proust hasta Onetti, pasando por Truman Capote, que se definía como un escritor horizontal, la historia de la literatura está llena de escritores que escriben en la cama. ¿Cómo ha influido este imaginario a la hora de crear tu personaje?

Mucho, y le sumaría Oblomov de Goncharov. En parte, tiene que ver la situación en la que escribí el comienzo de la novela: vivía yo en Montreal, en un departamento pequeño, y afuera hacían -30 ºC. A mi esposa le tocaba el estudio, y a mí me tocaba la cama, donde trabajaba buena parte de la mañana. Luego, además, me pareció que la cama era una buena metáfora de esa clase media un tanto paralizada a la que el narrador pertenece. (Mi vida ahora, de regreso en México, es bastante menos sedentaria, por suerte).

“Me interesa exhibirme, jugar a mostrar cosas más íntimas y poner en juego mis propios sentimientos, mis propias emociones con respecto al texto”, afirmabas en una entrevista. ¿Te interesa abordar la literatura del yo, abordar la tercera persona y profundizar a partir de un yo, tan presente en la literatura actual?

Me interesan las falsas primeras personas, y las falsas terceras personas, y me interesan los libros que problematizan esas categorías. No quiero escribir “autoficción” como género, eso lo tengo muy claro. Pero sí creo que todo lo que escriba, inevitablemente, tendrá un componente autobiográfico, aunque sea de manera velada e indirecta. Me interesan mucho las narrativas del yo que se atreven a imaginar otros puntos de vista, distintos del Yo con que el autor habla en una entrevista o en su vida cotidiana.

Ya por último, dices que Bogotá 39 te sacó del aislamiento, te hizo volver a leer contemporáneos. ¿Cómo ves, por tanto, la literatura mexicana actual?

Creo que es un buen momento. Ya lo he dicho en otros sitios, pero en lo personal siento que hay, sobre todo, escritoras geniales de mi generación y de generaciones precedentes que han enriquecido mucho el panorama (que son el panorama, en realidad). Me interesan mucho las escritoras que dialogan con otras artes y otras disciplinas: Verónica Gerber, Valeria Luiselli o Carla Faesler, por ejemplo, que han publicado novelas que se leen también como otra cosa, como piezas de arte contemporáneo o experimentos limítrofes. Y me interesa mucho también lo que se escribe de ensayo y poesía, que son quizá los géneros que más leo.