La publicación del libro “Paco Poch” de Zea Nadal nos permite asomarnos al trabajo de malabarista entre la realidad y el deseo que realiza un productor cinematográfico.

 

Texto: Antonio ITURBE  Foto: Joan VALL

 

El local de Mallerich Films, despacho y guarida del histórico productor cinematográfico Paco Poch, está en una avenida en pendiente en la parte alta de Barcelona y es un amplio bajo comercial a pie de calle porque él no es un productor de chistera y despacho sino de calle, de búsqueda, de perseguir sueños y dineros.  Al pulsar el timbre desde la acera, se abre una media ventana y alguien desde dentro pregunta:

-¿Cúantas entradas desean para los toros?

Y yo pregunto ingenuamente en qué plaza, porque me lo creo. Porque Paco Poch tiene tal capacidad de seducción que hace algo mucho más difícil que vender neveras a los esquimales: vende proyectos de películas a ejecutivos de las cadenas de televisión, a organizadores de festivales estresados, hace que una idea que solo es aire acabe en un plató de rodaje primero, y en una pantalla, después.  El libro de Gabriela Zea Nadal que publica la Escola de Producció Audiovisual de Catalunya sobre el trabajo de Paco Poch en el campo del documental es una excelente ventana al andamiaje del cine. Directores que han trabajado con él en películas documentales como José Luis Guerín, Isaki Lacuesta o Lluís Galter nos hablan de rodajes difíciles como los de Innisfree en una Escocia encharcada de lluvia o el de Cravan vs Cravan, tras los pasos de un pintoresco poeta y boxeador perdido en mitad del mar. Poch ha trabajado mayormente en películas de autor en las que pocos creían, pero él sí creía. El libro está repleto de  reflexiones, apuntes, anécdotas y vivencias que muestran cómo el cine está hecho con cámaras, guiones y actores, pero sobre todo está hecho de fe. Y de trabajo. Porque después de leer el libro y charlar con él te das cuenta de que Paco Poch es un soñador pragmático, un creativo currante, un loco muy cuerdo.

Las oficinas de Mallerich Films están llenas de pósters de sus películas y las estanterías rebosan de carpetas con títulos que se rodaron y de proyectos que pudieron haber sido y no fueron, de DVDs que regala con entusiasmo y, ahora también, de ejemplares del libro de Zea Nadal.

Vengo del mundo de los libros. ¡Yo pensaba que un productor era un ricachón con barriga de marisco y un Rólex de oro en la muñeca!

Es un tópico divertido que alimentan algunas películas, donde se ve al productor con un cochazo y forrado. La realidad es que el productor solo es una persona que trabaja mucho para ayudar a que se hagan las películas.

¿Pero qué hace un productor?

Si tomamos como ejemplo el mundo de los libros, lo compararía con un editor. No es el escritor del libro, ni el traductor, ni el diseñador gráfico ni el impresor; es el que coordina todo eso, y luego hay un comercial que lo vende o tú mismo para que el libro salga a la calle, igual que una editorial vende con su equipo comercial a una librería o al canal que sea. En el cine, eso es un productor. Se trata de coordinar igualmente todos los elementos de la película, empezando por decidir qué tipo de película quieres hacer, cuál es tu línea editorial: si es documental, telefilm, película comercial, de autor… y después seguir por la preventa para financiarla, buscar director y que eso salga adelante.

¿Y cuál es tu línea editorial?

Yo me especialicé en películas de autor, también he hecho algún telefilme y documentales, porque eran más fáciles de financiar.

¿El productor busca al director o el director va a buscar al productor?

Depende. No hay fórmulas. Se da incluso la fórmula de productor y director que hacen equipo permanente como Marta Esteban y Cesc Gay, por ejemplo, que lo hacen muy bien. Yo no he querido nunca casarme con un solo director.

Un productor que propone una idea y busca un director, ha de ser creativo. Pero para encontrar el dinero del rodaje y que cuadren el presupuesto. ¿Cómo se contrapesa una cosa y otra?

Hay un tipo de productor creativo, más director artístico, más comercial, más de calle. Y luego hay un tipo de productor más financiero y de despacho. Yo soy más del perfil de productor de calle. Una fórmula es también el trabajo con dos productores en que cada uno aporta su perfil y es muy fructífera si consigues el tándem. Por ejemplo, en Figaró Films cuando en los años 80 se juntaron Pepón Coromina y Toni Baquer como financiero. Hicieron Bilbao de Bigas Luna o Pepi Luci, Bom, que fue el despegue de Almodóvar.

En el libro citas una frase de Pedro Almodóvar sobre Pepón Coromina cuando dijo sobre él que “fue el que entendió que Pepi, Luci, Bom era una película”. ¿Qué quiso decir exactamente?

Almodóvar empezó haciendo esta película él mismo, en cooperativa con otra gente con pocos recursos, con amigos. Era gente muy joven, muy alternativa, marginal, muy peleona. El productor Elías Querejeta le dejó algún material y se lo iban haciendo a parches, hasta que conoció a Pepón y congeniaron. Y entonces ya entró Figaró Films, con el socio de Pepón, Toni Baquer, y organizaron las cosas y pusieron el dinero que faltaba para acabar.

Productor y director han de congeniar… pero a veces hay fricciones. En el libro, por ejemplo, ni José Luis Guerín ni tú ocultáis que tuvisteis vuestros desacuerdos.

Guerín es un gran director. Y también un personaje especial, pero igual yo también lo soy. Saltaban chispas, pero no pasa nada, si tuviéramos que hacer otra película juntos la haríamos. Hace falta mucha diplomacia para que todo funcione y seguramente yo no tuve suficiente mano izquierda y él tampoco. Lástima, porque habríamos podido ir mejor si hubiéramos tenido mejor comunicación.

“No hablábamos” se dice en el libro…

Y eso es clave. Cada uno hizo su trabajo, la película fue muy interesante, una de las mejores que he hecho, pero se resintió de todo esto. Cuando fuimos a Cannes él iba por un lado y yo por otro, y es de lamentar, porque habríamos podido sacar mucho más partido.

Con Isaki Lacuesta sí parece que la comunicación ha fluido en las diversas películas que habéis hecho juntos…

Sí, siempre hemos tenido buena comunicación. Él es un tipo que vale mucho, que explica muy bien, que se mete a fondo en todo lo que hace. Es brutal. Yo con él volvería a trabajar encantado, lo que pasa que ahora buscamos cosas diferentes: él busca grandes proyectos y yo busco cada vez cosas más pequeñas.

Isaki Lacuesta dice cosas muy potentes en el libro, muestra abiertamente su hartazgo con este país por tener que dedicar el 99% de la energía a estirar de los proyectos y el 1% a la creatividad….

En muchas películas del cine catalán te encuentras con que es un quiero y no puedo, y no estoy haciendo sentencias. Porque no llegas a donde tendrías que haber llegado. Todo el mundo hace su trabajo correctamente, se hace bien, pero aun así no llegas. Hay poca gente como Isaki Lacuesta que llegue hasta el máximo de dónde puede llegar. Te hace abrir el laboratorio por un solo plano y eso me gusta de él. Es esa mezcla de vértigo, pasión e insistencia hasta conseguir el plano que querías y si hay 5.000 planos, querer que todos sean así. No es fácil.

Ahora, ya no son solo las televisiones convencionales, también hay que llamar a la puerta de las plataformas y todo el mundo debe estar haciendo cola. ¿Es más complicado con los HBO, Netflix y compañía?

No es complicado, lo complicado es adaptar tus deseos y tu línea a lo que ellos quieren. Los documentales que he visto de Netflix tenían una virtud y un defecto: te enganchan pero cuando los acabas de ver parece que no has visto nada, son vacíos. Todo es batalla y humo, no hay profundidad. Pero yo me tendré que adaptar también a ese formato si quiero trabajar con ellos, tendré que buscar el equilibrio entre lo suyo y lo mío. Es el futuro, son los que van a poder pagar las películas, lo que pasa es que lo que les interesa son los thrillers psicológicos.

En tu agitada vida, también sacas tiempo para la docencia…

En el 95 empecé en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona como profesor de producción Un año me traje al productor de El cielo sobre Berlín. Les hablaba de americanos como Robert Evans, que había hecho Chinatown o El Padrino y les enseñaba a hacer un presupuesto, un plan de rodaje, buscar financiación. Estuve 24 años y disfruté mucho, lo dejé hace dos años y monté un Master propio de Producción y Distribución. Este año con el covid ha sido complicado hacerlo a distancia, así que según evolucione la pandemia emprenderemos el próximo curso en octubre o en enero de 2022.

Uno de tus últimos trabajos ha sido ¿Puedes oírme? un maravilloso documental sobre el escultor Plensa dirigido por Pedro Ballesteros.

Pedro Ballesteros ha hecho un trabajo sobresaliente. El documental de Plensa tiene la fuerza de que es el propio artista explicando su obra. Y lo explica tan bien que la gente se engancha y por eso la película ha tenido mucho éxito. Dice cosas muy globales y muy humanas, todo el mundo se siente muy identificado. Es como un manual de autoayuda con su propia obra. Es fantástico, parece una clase de historia del arte.

Un documental donde una parte la narra el propio escultor y nos susurra que ”la creación tiene la obligación de iluminarnos” no parecía una película fácil, pero tú creíste en ella. ¿Hay que creer?

Siempre. Tienes que creer en el proyecto. Cuando coges un proyecto porque tiene una buena subvención y generar movimiento económico en tu empresa pero no es una buena película, te puedes pillar los dedos y convertirse en un regalo envenenado. Y eso me pasó con una película que no era buena y no tenía buen guion. Pero ya pasó. Sólo hago cosas de las que estoy convencido, no me importa si son o no son comerciales.